Art moderne, art contemporain et identité(s) brésilienne(s)

Au cours de notre séjour à São Paulo, nous avons eu l’occasion de nous rendre dans deux musées : le Museu de Arte de São Paulo (MASP) et la Pinacothèque de l’État de São Paulo.

Phaidon. “Jane Hall. Je ne suis pas une femme architecte, je suis architecte” — Lina Bo Bardi (Musée d’art de São Paulo, Brésil, 1968)

Le premier, créé en 1968, est abrité dans un bâtiment remarquable de par son architecture brutaliste, signée Lina Bo Bardi. Il est situé sur l’avenue Paulista, la principale artère de la ville. Sa collection, qui compte plus de 8000 œuvres, est majoritairement constituée d’œuvres occidentales. Elle serait de facto la collection d’art européen la plus importante d’Amérique latine. Nous avons cependant pu y voir trois expositions temporaires dédiées à des artistes brésiliens : Abdias do Nascimento, Leticia Parente et Alfredo Volpi.

Abdias Nascimento : Consécration picturale de l’afro-brésilianité

Abdias Nascimento, Omnipotent and Immortal n. 3, Adinkra Asante,1992

C’est au rez-de-chaussée du musée que l’exposition consacrée à l’artiste et homme politique brésilien prenait place. Né à Franca dans l’État de São Paulo, en 1914. Abdias Nascimento s’engage activement dans des luttes sociales après s’être installé dans la capitale de l’Etat. Il milite notamment contre la ségrégation raciale (NDLR, qui était encore d’usage à l’époque, dans les établissements commerciaux notamment) et contre le racisme.

Ses engagements, ainsi que son intérêt pour l’héritage de la culture traditionnelle africaine dans la culture afro-brésilienne influencent en grande partie ses œuvres. Cela nous aide également à donner des grilles d’interprétations à ces peintures plus ou moins abstraites. Il s’inspire de symboles de toute l’Afrique en utilisant l’œil Oudjat d’Egypte antique ou encore les adinkra du Ghana, par exemple. 

Ce métissage des cultures lui permet de construire un imaginaire singulier, représentant la richesse de l’histoire de son pays. Ses nombreuses références aux orishas en sont une des différentes manifestations. Ces divinités originaires de l’Afrique de l’Ouest et appartenant aux traditions religieuses Yorubas sont également adorées en Amérique Latine, notamment dans le candomblé brésilien, sous le nom d’Orixás.

Abdias Nascimento, Okê Oxóssi, 1970

Dans son œuvre Okê Oxóssi par exemple, Abdias Nascimento se réapproprie le symbole patriotique du drapeau brésilien en le verticalisant. Il remplace également la devise du pays, “Ordem e progresso”,  par “Okê”; un mot yoruba utilisé comme salut à Oxóssi, l’Orixás de la chasse et de l’abondance. Les symboles de cette divinité, à savoir l’arc et la flèche, traversent ainsi le drapeau national associant symboliquement et de manière brutale le Brésil à la culture noire du continent Africain. 

Bien que ces dernières toiles datent de la fin des années 90, si le travail de Nascimento fait autant écho aujourd’hui c’est car la question de l’identité brésilienne occupe encore une place importante dans le débat public. Tant le territoire est large, son histoire dense, et les individus qui l’occupent différents, il est utopique de vouloir trouver un consensus sur la notion d’identité brésilienne. 

Et si “l’ouverture d’esprit n’est pas une fracture du crâne”, c’est peut être en s’intéressant à l’héritage de son pays, notamment grâce à l’art, que l’on pourra apaiser certaines tensions sociales en faisant preuve de tolérance et d’empathie.

Letícia Parente : Le corps sous l’influence de la dictature patriarcale

Dans la salle vidéo du musée, nous avons pu voir 5 courts-métrages réalisés par celle qui fut l’une des figures de l’art vidéo féministe des années 70. La corporalité occupe une place prépondérante dans ses vidéos, ce qui rapproche son travail de la performance et du body art.

Dans Marca Registrada, sans doute sa pièce la plus connue, on la voit en train de broder les mots « Made in Brasil » sur la plante de son propre pied ; avec Preparaçao, elle subvertit l’un des rituels de la féminité en appliquant du maquillage sur des morceaux d’adhésif qui colmatent sa bouche et ses yeux.

In, métaphore d’une pendaison, aurait quant à elle été réalisée en réaction à l’exécution du journaliste brésilien Vladimir Herzog, victime de la dictature militaire brésilienne (et que les autorités avaient prétendu avoir retrouvé pendu dans sa cellule).

L’économie de moyens dont elle fait preuve dans la réalisation de ses vidéos tournées en noir et blanc et l’inconfort physique qu’elle donne à voir au spectateur font la force du travail artistique éminemment politique de Letícia Parente.

Alfredo Volpi : La couleur comme étendard

Alfredo Volpi Sans titre, 1962

Au premier étage du musée, les peintures d’Alfredo Volpi étaient présentées dans une grande salle d’exposition. La carrière de ce peintre autodidacte, né en 1896 et mort en 1988, a été marquée par l’essor du courant moderniste au Brésil, au milieu du XXème siècle. 

La ville de São Paulo fut à l’avant-poste de ce mouvement, puisqu’elle présenta en 1951 la Biennale Internationale d’Art de São Paulo, la première exposition d’art moderne tenue hors des pôles majeurs que constituaient l’Europe et l’Amérique du Nord. La création du MASP eut d’ailleurs lieu dans ce contexte de développement de l’art moderne brésilien.

A l’origine peintre en bâtiment, Alfredo Volpi a commencé par peindre des tableaux à l’ambition naturaliste, avant d’épurer progressivement ses toiles, jusqu’à flirter avec l’abstraction. En effet, si les éléments appartenant à la culture populaire restent récurrents dans ses travaux (scènes villageoises, façades de maisons traditionnelles, petits drapeaux accrochés dans les rues à l’occasion de la fête de la Saint-Jean…), le peintre accorde une place de plus en plus centrale à l’harmonie plastique des formes et des couleurs. 

Alfredo Volpi, Façade with Flags, 1959

L’exposition rend compte de cette évolution : les surfaces de ses toiles sont progressivement envahies par des aplats de couleurs vives, tandis que leur sujet devient de plus en plus secondaire. Si Alfredo Volpi s’est toujours défendu d’appartenir à quelconque courant artistique, il n’en est pas moins considéré comme l’un des peintres brésiliens les plus emblématiques de son époque.


http://pinacoteca.org.br/

Quelques jours plus tard, nous sommes allés à la Pinacothèque, le musée d’arts visuels le plus ancien de la ville, dont la fondation remonte à 1905. Elle se situe dans le Parc de la Luz, dans un bâtiment de brique brute rénové à la fin des années 90 par l’architecte Paulo Mendes da Rocha. La vocation de la Pinacothèque est de donner à voir l’art brésilien du XIXème siècle à nos jours, à travers les 11.000 œuvres qui constituent sa collection.  Nous avons pu y découvrir entre autres les travaux de l’artiste Adriana Varejão, à l’occasion de son exposition Sutures, fissures, ruines.

Adriana Varejão : Le passé colonial à fleur de toile

Adriana Varejão, Mapa de Lopo Homem II, 1992 – 2004

A travers plus de 60 œuvres réalisées entre 1985 et 2022, l’exposition constitue un véritable panorama du travail de l’une des artistes brésiliennes contemporaines les plus reconnues aujourd’hui. Sa pratique de peintre est marquée par un intérêt marqué pour la matérialité de la toile et des pigments. 

De fait, la peinture quitte progressivement l’espace délimité de la toile pour se répandre dans l’espace, comme dans le triptyque formé par Língua com padrão em X (“Langue avec motif en X”), Língua com padrão de flor (“Langue avec motif floral”) et Língua com padrão sinuoso (“Langue avec motif sinueux”). La matière de la toile est souvent malmenée, elle craque, se tord, jusqu’à se répandre au-delà du châssis. Elle devient matière organique, une peau, un lambeau de chair.

Adriana Varejão, Ruina Brasilis, 2021

Les Azulejos, ces carreaux de faïence peints, utilisés au Portugal pour orner murs et façades constituent un véritable leitmotiv dans son œuvre. Ces carreaux à motifs évoquent le colonialisme portugais et ses réminiscences. D’autres œuvres illustrent de manière plus frontale l’héritage colonial : dans sa série Autorretratos colonais (“Autoportraits coloniaux”), elle détourne les codes de la peinture de castes du XVIIIème siècle pour donner à voir toutes les violences engendrées par la classification raciale. 

« […] Je ne m’approprie pas seulement des images historiques, affirme-t-elle, j’essaie aussi de faire resurgir les processus qui les ont créées et de les utiliser pour construire de nouvelles versions. »

Auriane Jaillet et Mathieu Mogès


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