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Art moderne, art contemporain et identité(s) brésilienne(s)

Au cours de notre séjour à São Paulo, nous avons eu l’occasion de nous rendre dans deux musées : le Museu de Arte de São Paulo (MASP) et la Pinacothèque de l’État de São Paulo.

Phaidon. “Jane Hall. Je ne suis pas une femme architecte, je suis architecte” — Lina Bo Bardi (Musée d’art de São Paulo, Brésil, 1968)

Le premier, créé en 1968, est abrité dans un bâtiment remarquable de par son architecture brutaliste, signée Lina Bo Bardi. Il est situé sur l’avenue Paulista, la principale artère de la ville. Sa collection, qui compte plus de 8000 œuvres, est majoritairement constituée d’œuvres occidentales. Elle serait de facto la collection d’art européen la plus importante d’Amérique latine. Nous avons cependant pu y voir trois expositions temporaires dédiées à des artistes brésiliens : Abdias do Nascimento, Leticia Parente et Alfredo Volpi.

Abdias Nascimento : Consécration picturale de l’afro-brésilianité

Abdias Nascimento, Omnipotent and Immortal n. 3, Adinkra Asante,1992

C’est au rez-de-chaussée du musée que l’exposition consacrée à l’artiste et homme politique brésilien prenait place. Né à Franca dans l’État de São Paulo, en 1914. Abdias Nascimento s’engage activement dans des luttes sociales après s’être installé dans la capitale de l’Etat. Il milite notamment contre la ségrégation raciale (NDLR, qui était encore d’usage à l’époque, dans les établissements commerciaux notamment) et contre le racisme.

Ses engagements, ainsi que son intérêt pour l’héritage de la culture traditionnelle africaine dans la culture afro-brésilienne influencent en grande partie ses œuvres. Cela nous aide également à donner des grilles d’interprétations à ces peintures plus ou moins abstraites. Il s’inspire de symboles de toute l’Afrique en utilisant l’œil Oudjat d’Egypte antique ou encore les adinkra du Ghana, par exemple. 

Ce métissage des cultures lui permet de construire un imaginaire singulier, représentant la richesse de l’histoire de son pays. Ses nombreuses références aux orishas en sont une des différentes manifestations. Ces divinités originaires de l’Afrique de l’Ouest et appartenant aux traditions religieuses Yorubas sont également adorées en Amérique Latine, notamment dans le candomblé brésilien, sous le nom d’Orixás.

Abdias Nascimento, Okê Oxóssi, 1970

Dans son œuvre Okê Oxóssi par exemple, Abdias Nascimento se réapproprie le symbole patriotique du drapeau brésilien en le verticalisant. Il remplace également la devise du pays, “Ordem e progresso”,  par “Okê”; un mot yoruba utilisé comme salut à Oxóssi, l’Orixás de la chasse et de l’abondance. Les symboles de cette divinité, à savoir l’arc et la flèche, traversent ainsi le drapeau national associant symboliquement et de manière brutale le Brésil à la culture noire du continent Africain. 

Bien que ces dernières toiles datent de la fin des années 90, si le travail de Nascimento fait autant écho aujourd’hui c’est car la question de l’identité brésilienne occupe encore une place importante dans le débat public. Tant le territoire est large, son histoire dense, et les individus qui l’occupent différents, il est utopique de vouloir trouver un consensus sur la notion d’identité brésilienne. 

Et si “l’ouverture d’esprit n’est pas une fracture du crâne”, c’est peut être en s’intéressant à l’héritage de son pays, notamment grâce à l’art, que l’on pourra apaiser certaines tensions sociales en faisant preuve de tolérance et d’empathie.

Letícia Parente : Le corps sous l’influence de la dictature patriarcale

Dans la salle vidéo du musée, nous avons pu voir 5 courts-métrages réalisés par celle qui fut l’une des figures de l’art vidéo féministe des années 70. La corporalité occupe une place prépondérante dans ses vidéos, ce qui rapproche son travail de la performance et du body art.

Dans Marca Registrada, sans doute sa pièce la plus connue, on la voit en train de broder les mots « Made in Brasil » sur la plante de son propre pied ; avec Preparaçao, elle subvertit l’un des rituels de la féminité en appliquant du maquillage sur des morceaux d’adhésif qui colmatent sa bouche et ses yeux.

In, métaphore d’une pendaison, aurait quant à elle été réalisée en réaction à l’exécution du journaliste brésilien Vladimir Herzog, victime de la dictature militaire brésilienne (et que les autorités avaient prétendu avoir retrouvé pendu dans sa cellule).

L’économie de moyens dont elle fait preuve dans la réalisation de ses vidéos tournées en noir et blanc et l’inconfort physique qu’elle donne à voir au spectateur font la force du travail artistique éminemment politique de Letícia Parente.

Alfredo Volpi : La couleur comme étendard

Alfredo Volpi Sans titre, 1962

Au premier étage du musée, les peintures d’Alfredo Volpi étaient présentées dans une grande salle d’exposition. La carrière de ce peintre autodidacte, né en 1896 et mort en 1988, a été marquée par l’essor du courant moderniste au Brésil, au milieu du XXème siècle. 

La ville de São Paulo fut à l’avant-poste de ce mouvement, puisqu’elle présenta en 1951 la Biennale Internationale d’Art de São Paulo, la première exposition d’art moderne tenue hors des pôles majeurs que constituaient l’Europe et l’Amérique du Nord. La création du MASP eut d’ailleurs lieu dans ce contexte de développement de l’art moderne brésilien.

A l’origine peintre en bâtiment, Alfredo Volpi a commencé par peindre des tableaux à l’ambition naturaliste, avant d’épurer progressivement ses toiles, jusqu’à flirter avec l’abstraction. En effet, si les éléments appartenant à la culture populaire restent récurrents dans ses travaux (scènes villageoises, façades de maisons traditionnelles, petits drapeaux accrochés dans les rues à l’occasion de la fête de la Saint-Jean…), le peintre accorde une place de plus en plus centrale à l’harmonie plastique des formes et des couleurs. 

Alfredo Volpi, Façade with Flags, 1959

L’exposition rend compte de cette évolution : les surfaces de ses toiles sont progressivement envahies par des aplats de couleurs vives, tandis que leur sujet devient de plus en plus secondaire. Si Alfredo Volpi s’est toujours défendu d’appartenir à quelconque courant artistique, il n’en est pas moins considéré comme l’un des peintres brésiliens les plus emblématiques de son époque.


http://pinacoteca.org.br/

Quelques jours plus tard, nous sommes allés à la Pinacothèque, le musée d’arts visuels le plus ancien de la ville, dont la fondation remonte à 1905. Elle se situe dans le Parc de la Luz, dans un bâtiment de brique brute rénové à la fin des années 90 par l’architecte Paulo Mendes da Rocha. La vocation de la Pinacothèque est de donner à voir l’art brésilien du XIXème siècle à nos jours, à travers les 11.000 œuvres qui constituent sa collection.  Nous avons pu y découvrir entre autres les travaux de l’artiste Adriana Varejão, à l’occasion de son exposition Sutures, fissures, ruines.

Adriana Varejão : Le passé colonial à fleur de toile

Adriana Varejão, Mapa de Lopo Homem II, 1992 – 2004

A travers plus de 60 œuvres réalisées entre 1985 et 2022, l’exposition constitue un véritable panorama du travail de l’une des artistes brésiliennes contemporaines les plus reconnues aujourd’hui. Sa pratique de peintre est marquée par un intérêt marqué pour la matérialité de la toile et des pigments. 

De fait, la peinture quitte progressivement l’espace délimité de la toile pour se répandre dans l’espace, comme dans le triptyque formé par Língua com padrão em X (“Langue avec motif en X”), Língua com padrão de flor (“Langue avec motif floral”) et Língua com padrão sinuoso (“Langue avec motif sinueux”). La matière de la toile est souvent malmenée, elle craque, se tord, jusqu’à se répandre au-delà du châssis. Elle devient matière organique, une peau, un lambeau de chair.

Adriana Varejão, Ruina Brasilis, 2021

Les Azulejos, ces carreaux de faïence peints, utilisés au Portugal pour orner murs et façades constituent un véritable leitmotiv dans son œuvre. Ces carreaux à motifs évoquent le colonialisme portugais et ses réminiscences. D’autres œuvres illustrent de manière plus frontale l’héritage colonial : dans sa série Autorretratos colonais (“Autoportraits coloniaux”), elle détourne les codes de la peinture de castes du XVIIIème siècle pour donner à voir toutes les violences engendrées par la classification raciale. 

« […] Je ne m’approprie pas seulement des images historiques, affirme-t-elle, j’essaie aussi de faire resurgir les processus qui les ont créées et de les utiliser pour construire de nouvelles versions. »

Auriane Jaillet et Mathieu Mogès

Vers une ville mieux verte, grâce au numérique?

La présence du végétal est devenue un enjeu fondamental pour les habitants des villes en ces temps de (re)confinement. En témoigne le choix du gouvernement de laisser les espaces verts accessibles au public, à l’inverse de ce qui avait été décidé en mars dernier. Force est de constater que la végétalisation   ̶ ou revégétalisation   ̶ de l’espace urbain s’inscrit dans une volonté globale de rendre la ville plus verte. Dans ce contexte, de nouveaux outils technologiques et numériques émergent, avec pour but de faire bouger les lignes. ecoTeka, développé par Natural Solutions, est un exemple des initiatives qui fleurissent sur le marché.

Aujourd’hui, plus de trois quarts des Français habitent en ville[1]. Alors que le climat se réchauffe, les bienfaits des végétaux, et notamment des arbres, sont maintenant reconnus. Les arbres ne sont plus simplement considérés comme des éléments décoratifs ou des outils de structuration du paysage urbain, mais comme de réels alliés, qui peuvent, entre autres, limiter l’apparition d’îlots de chaleur au sein de la ville.

La crise climatique entraîne donc une nécessaire remise en cause du modèle de gestion des espaces verts. De mauvaises habitudes ont été prises durant les Trente Glorieuses : les ingénieurs de voirie étaient généralement responsables de la plantation et de la gestion des arbres, sans avoir nécessairement les connaissances nécessaires en la matière.

La question de la biodiversité devient également plus pressante, alors que le changement de climat, les maladies ou les parasites menacent certaines espèces. Par exemple, le chancre coloré du platane menace les 40 000 platanes parisiens, qui représentent plus de 38% des plantations d’alignement qu’on trouve dans les avenues de la capitale. Il s’agit donc d’accorder plus de place à la nature en ville, mais pas n’importe comment.

ecoTeka, un outil numérique au service des élus locaux

L’agence numérique Natural Solutions, basée à Marseille et spécialisée dans la collecte et l’exploitation des données environnementales, a développé en juin 2020 un nouvel outil qui permet l’inventaire et la gestion informatisée du patrimoine arboré. Eric Woloch, à l’initiative du projet, estime que la gestion d’espaces verts à l’échelle municipale tend à se professionnaliser : on trouve de plus en plus de responsables des espaces verts au sein des structures communales ou intercommunales. Subsistent encore pourtant des inventaires incomplets, voire une absence totale de plans de gestion dans certaines communes.

ecoTeka se propose donc d’accompagner les municipalités dans l’élaboration de stratégies vertes, voire de trames vertes, en partenariat avec des paysagistes. L’agglomération d’Alès fait partie de ses premiers clients. Avec pour résultat, la création d’un service « Patrimoine arboré », chargé de la supervision et de l’entretien des arbres alésiens.

Ouverture et accessibilité, conditions nécessaires à un futur plus vert

La Ville de Paris a pris de l’avance en matière de gestion numérique des espaces verts. Depuis les années 1990, le service de l’arbre et des bois utilise une application cartographique pour assurer un suivi individualisé de ses quelques 200 000 arbres. Paris Data ne naîtra qu’en 2016, mais Paris demeure une des seules municipalités françaises à rendre ses données publiques, y compris ses données environnementales.

Capture d’écran du site https://opendata.paris.fr/

Le gros des utilisateurs potentiels d’ecoTeka sont des communes de taille modeste (moins de 40 000 habitants), car c’est auprès de ces communes que le gros du travail reste à effectuer, d’où la nécessité de proposer un service financièrement accessible.

« Il faut développer la compétence arbre, et pour ce faire, nous croyons en l’Open Data, l’Open Source et la participation citoyenne », assure Eric Woloch. Si l’application ne propose pas d’outil participatif pour le moment, cela devrait être le cas dans un futur proche. L’objectif de Natural Solutions n’est pas seulement de proposer des services à des communes, mais aussi d’encourager la mobilisation citoyenne en mettant les technologies numériques à la disposition de tous.

Des initiatives citoyennes qui se multiplient

Parallèlement au travail mené par les municipalités et les entreprises innovantes, les citoyens se mobilisent pour défendre leur « droit à la nature »  ̶  un concept juridique scandinave qui n’existe pas en droit français, mais qui fait des émules. En témoigne les actions menées par des associations telles que Plantation Rébellion, qui fait la promotion de la biodiversité en plantant des arbres illégalement dans une démarche de désobéissance civile. Si de telles initiatives ne correspondent pas vraiment à une gestion raisonnée du végétal, elles illustrent néanmoins avec force le besoin de nature éprouvé par certains habitants des villes.


[1] 80,709 % de la population française en 2019, d’après la Banque Mondiale.


Sources :

https://www.franceculture.fr/emissions/de-cause-a-effets-le-magazine-de-lenvironnement/de-cause-a-effets-le-magazine-de-lenvironnement-du-dimanche-10-mai-2020

https://www.franceculture.fr/emissions/lsd-la-serie-documentaire/bienvenue-dans-lanthropocene-34-la-possibilite-dune-ville-verte

https://www.paris.fr/pages/chancre-colore-du-platane-paris-sous-surveillance-7476

https://www.natural-solutions.eu/

https://ecoteka.org/

https://www.ales.fr/actualites/au-chevet-des-arbres-dales

https://www.jardinsdefrance.org/service-de-larbre-bois-de-ville-de-paris-connecte-jusquau-tronc-2/

https://opendata.paris.fr/

https://www.francetvinfo.fr/politique/conference-environnementale/le-droit-a-la-nature-cest-quoi_2568107.html

https://www.sparse.fr/2020/05/18/plantation-rebellion-la-branche-armee-du-g-i-e-c/

Auriane Jaillet

Place Montgomery : espace vécu

Le confinement a rendu illégal tout déplacement à plus d’un kilomètre de notre lieu de résidence. Etre forcée de limiter mes sorties à un périmètre défini m’a amenée à m’intéresser à un espace que je me suis mise à fréquenter quotidiennement lors de mes promenades : la place Montgomery, située à Neuilly-Plaisance (93).

Carte établie par la commune de Neuilly-Plaisance. En rouge, la place Montgomery.

La place Montgomery est un nœud urbain. Située en bordure de la Marne, elle est organisée selon trois niveaux de hauteur différents. Elle dessert à la fois la gare RER aménagée sur le viaduc, le passage piétonnier aménagé sous le viaduc pour franchir la Marne, la Route Nationale 34, et les pistes cyclables et chemins piétonniers sur les berges.

J’ai constaté que même en temps de confinement, la place demeurait très passante. Passante seulement, car à vrai dire, les quelques bancs restaient le plus souvent vacants, et je n’ai jamais aperçu de joueurs sur les deux terrains de pétanque installés au centre de la place.

Le contraste entre cette place si peu animée et les rives de la Marne si fréquentées m’a interpellée. Or, selon le Plan Local d’Urbanisme de la commune, la place est un espace vert, donc par définition un espace d’agrément se voulant attractif. On pourrait supposer qu’il soit à ce titre apprécié par les badauds.

Je me suis donc demandée comment cette place était perçue, et si cette perception, ainsi que les usages en découlant, était rendus différents par le confinement.

 

Pour chercher à répondre à ces questions, j’ai fait le choix de réaliser des entretiens avec différents usagers de cette place. Les six personnes avec lesquelles je me suis entretenue étaient soit des connaissances, soit des inconnus avec lesquels j’ai pu prendre contact grâce à l’application « Nextdoor », un réseau social de voisinage.

En m’inspirant de la notion d’espace vécu, théorisée par Armand Frémont dans les années 1970, période durant laquelle se développe aussi le recours à la carte mentale comme outil de recherche[1], j’ai demandé aux personnes rencontrées de dessiner la place durant l’entretien. Les entretiens étaient de format libre, et leur durée a pu varier en fonction du temps que la personne interrogée avait à me consacrer.

Le recours au dessin m’a paru intéressant dans la mesure où c’est un médium qui laisse transparaître la subjectivité de son auteur de manière plus évidente que ne le ferait une photographie[2]. De plus, le dessin ne nécessite que peu de matériel. Connaissant bien le territoire dans lequel s’inscrit la place Montgomery (pour aller vite : la Seine-Saint-Denis), je savais combien le rapport à l’image photographiée y est compliqué, voire douloureux. Il m’a semblé contre-productif d’utiliser un médium qui aurait pu attirer l’attention sur la personne que j’interrogeais ainsi que sur moi-même.

En comparant les différents dessins, on observe la présence récurrente de certains éléments structurants. Le pont du RER occupe souvent une bonne partie de l’image, et il est souvent dessiné au centre de la feuille. On comprend qu’il domine le paysage. Parmi les autres points de repère, on retrouve la Marne, les bancs, les végétaux, les deux terrains de pétanque. Les éléments de décoration présents sur la place (c’est-à-dire deux sculptures, l’une figurant un pêcheur, l’autre un aigle) n’apparaissent pas sur les dessins, ou bien y sont apparus après que je les ai mentionnés oralement. Ils sont donc considérés comme accessoires et non caractéristiques.

Les limites de la place diffèrent selon les dessins. Certains ont même fait le choix de de se concentrer sur un niveau en particulier. C’est le cas de Catherine C., qui a dessiné la partie la plus basse, celle qui jouxte la Marne. Certaines représentations diffèrent fortement, notamment celles de Thomas J. et Catherine C., qui ont une vision très différente de la végétalisation de la place.

 

Ayant pris des notes pendant les entretiens, je me suis rendue compte que beaucoup d’éléments évoqués oralement n’apparaissaient pas sur les dessins. Il me semble qu’il y a différentes raisons à cela. Premièrement, un manque d’aisance peut empêcher la personne interrogée de dessiner comme elle le voudrait. Le fait que la place comporte trois niveaux de hauteur différents rend d’ailleurs sa représentation assez ardue. D’autre part, les langues se sont déliées petit à petit, alors que le dessin était parfois déjà terminé.

Il a donc fallu que je trouve un moyen de retranscrire ce qui m’avait été communiqué par la parole. J’ai utilisé des nuages de mots pour donner une forme visuelle à ce qui m’avait été dit, tout en m’accordant le droit de déterminer les mots les plus importants à partir de mes notes. Le nuage de mots m’a permis de continuer à travailler dans le champ visuel sans tomber dans une illustration trop littérale ou une interprétation trop subjective.

Lorsque l’on compare les nuages de mots, on se rend compte de l’usage quasi systématique de termes péjoratifs pour décrire la place. Elle est considérée comme un lieu de transit peu accueillant et peu agréable, principalement à cause de la présence écrasante du viaduc du RER. Seuls Thomas J. et Catherine C. évoquent respectivement un lieu de convivialité et un lieu d’agrément. Nombreux sont les participants à l’enquête qui évoquent des aménagements à faire pour rendre la place plus agréable. Son aménagement actuel est globalement perçu comme un échec.

L’insécurité apparaît également comme un thème clé. Il est intéressant de constater que c’est un sujet abordé par toutes les participantes à l’enquête, mais totalement absent des entretiens réalisés avec les participants masculins. Ceux-ci se sentent peut-être moins observés ou moins menacés par les groupes d’hommes souvent présents sur la place. Ou peut-être préfèrent-ils ne pas aborder la question, par pudeur et par fierté. Dans tous les cas, la question de l’influence du genre sur la perception et l’usage des espaces publics se pose. Dans le champ universitaire des études de genre, on assiste d’ailleurs à l’essaimage de travaux remettant en cause l’idée d’une géographie universelle et non-genrée [3].

La fréquence de fréquentation de la place par les individus interrogés a changé pendant le confinement pour la plupart d’entre eux. Certains la fréquentent plus, car ils ont plus de temps et ressentent le besoin de faire du sport ou de se promener. D’autres la fréquentent moins car c’est leur activité professionnelle qui les obligeait à la visiter. Pour ceux qui habitent à proximité immédiate, la fréquence de fréquentation demeure inchangée.

 

Le plus souvent, il était difficile pour les personnes interrogées de se limiter à leur expérience de la place durant ce deuxième confinement. Habitant toutes le quartier depuis plusieurs années, c’est un espace qu’elles connaissent bien et qu’elles n’abordaient pas avec un regard vierge. Il est possible qu’elles aient également eu la volonté de plonger dans leurs souvenirs afin de se détacher de la situation actuelle, pouvant être vécue comme anxiogène.

J’en ai appris plus sur leur perception de la place en tant qu’espace que sur la façon dont le confinement a pu influer sur cette perception. Peut-être que le confinement n’a finalement pas une grande incidence sur nos habitudes et la façon dont nous abordons ce qui nous est déjà familier.

Par ailleurs, j’ai pu observer en fréquentant la place plus souvent que d’ordinaire qu’il y a quelques personnes qui y stationnent véritablement, que ce soit pour manger leur déjeuner, passer du temps avec leur amoureux-se, boire de l’alcool, ou encore vendre des produits illicites. Il aurait été intéressant d’interroger ces personnes, et mon enquête en aurait sans nul doute été enrichie. Je ne l’ai pas fait par manque de temps.

 

Arrivée au terme de cette enquête, l’hypothèse que je peux formuler est la suivante : les règles qui nous sont imposées dans le cadre du confinement ne suffisent peut-être pas à altérer de manière significative les usages et les perceptions que nous avons de notre quartier.

Ceux-ci me semblent dépendre trop fortement de notre identité et de notre vécu. Dans le cadre du confinement, la rupture avec le quotidien « ordinaire » ne me semble ni assez longue, ni assez profonde pour pouvoir réellement bouleverser notre comportement et notre usage des espaces urbains. Surtout lorsque l’on considère ceux-ci comme induits par des processus de socialisation qui contribuent à forger notre rapport à la ville.

Extrait du clip de la chanson « Love d’un voyou » : Aya Nakamura et Fababy assis sur un banc de la place Montgomery, face à la Marne.
 

[1] A ce sujet, on peut par exemple lire l’article « Espace vécu, perceptions, cartes mentales : l’émergence d’un intérêt pour les représentations symboliques dans la géographie française (1966-1985) », écrit par Matthieu Pichon

[2] Et c’est par conséquent ce qui en fait un moyen d’enquête peu utilisé par les chercheurs eux-mêmes… Sur la question de la hiérarchisation des mediums utilisés lors d’enquêtes anthropologiques (mais aussi sans doute dans tous les domaines de la recherche scientifique), il est éclairant de lire l’article « Photography and Drawing in Anthropology », par Martin Soukup

[3] On peut citer entre autres les travaux de Marianne Blidon ou ceux de Sylvette Denèfle, mais bien d’autres chercheurs travaillent sur ces sujets. Guy Di Méo a notamment mené une enquête à Bordeaux touchant à ces questions, enquête retracée son article « Les femmes et la ville. Pour une géographie sociale du genre »

Auriane Jaillet

L’observation flottante, ou l’art de la rencontre

Dans son article « L’observation flottante — L’exemple d’un cimetière parisien », paru en 1982, l’ethnologue et anthropologue Colette Pétonnet expose les principes de ce qu’elle nomme « l’observation flottante » : une approche expérimentale du travail de terrain du chercheur-ethnologue.

Selon Colette Pétonnet, le chercheur en ethnologie urbaine se trouve en effet face à une difficulté, celle de voir la ville, définie par sa pluralité et sa diversité, s’incarner dans les travaux de l’ethnologue précisément en tant qu’espace des brassages hasardeux et des rencontres furtives. La ville est donc comprise comme un espace en perpétuelle évolution. Des inconnus s’y croisent et parfois s’y rencontrent, tous les jours, à l’infini. Pour l’auteure, c’est principalement dans les lieux publics que ces échanges informels entre anonymes sont les plus tangibles, les plus « nus », selon ses propres termes, soit presque dépourvus de tout contexte. Nul n’est tenu d’engager la conversation avec son voisin de banc, au parc, ou de réconforter celui ou celle qui pleure dans les transports en commun. Ici, les codes qui régissent nos interactions sociales n’ont plus d’effet. « La ville, c’est la liberté », nous rappelle la chercheuse.

C’est là que l’observation flottante entre en jeu. Car ces rencontres, puisqu’elles sont le fruit du hasard, ne sont ni planifiées, ni planifiables. Il revient donc au chercheur qui se donne pour mission de les étudier de se rendre dans un lieu public… et d’attendre ! Le hasard est roi, le protocole, inexistant, ou presque. Le seul prérequis est d’oublier ce que l’on sait, ou ce que l’on croit savoir, en « se [gardant] de l’influence de penseurs contemporains ». En faisant table rase de ses connaissances comme de ses préjugés, le chercheur se placerait donc dans une position d’observateur attentif capable de déceler les logiques sous-jacentes aux phénomènes qui prennent devant lui la forme de simples échanges entre anonymes. Mais est-il vraiment possible de porter un regard neutre sur ce qui nous entoure ?

Pour mettre à l’épreuve son outil méthodologique, l’ethnologue a porté son choix sur le cimetière du Père Lachaise, un peu par hasard semble-t-il. Durant le mois de mars 1982, elle s’y rendra plusieurs fois. Elle écoute les conversations des visiteurs et visiteuses, se laisse guider à travers les allées du cimetière par un habitué du lieu, qui en est devenu le gardien non-officiel. Elle fait aussi la rencontre des femmes qui se donnent pour mission de nourrir les chats qui habitent le lieu, et de bien d’autres anonymes encore, qui se servent des stèles funéraires pour s’instruire sur le destin des grands personnages.

Le récit de cette expérience constitue le cœur de son article, dans lequel les personnes rencontrées ne sont pas nommées. Leur apparence physique n’est pas décrite non plus, bien qu’elle constitue un marqueur social bien visible pour le chercheur. Le vêtement est également affaire de goût et de choix — en tout cas le plus souvent — pour celui qui le porte. Colette Pétonnet refuse de se livrer à ce type d’interprétation. Par contre, elle n’hésite pas à formuler des hypothèses sur l’origine socio-professionnelle des passants rencontrés en se basant sur certaines de leurs paroles. Ces hypothèses ne ressemblent d’ailleurs pas à de simples conclusions logiques ; on sent filtrer une certaine tendresse à travers les mots : « Et il est sûrement, lui, un vieil ouvrier parisien. ».

On ne connaît pas l’âge des passants rencontrés. Ils sont tous adultes, certains sont vraisemblablement plutôt âgés, mais il est difficile de savoir avec certitude s’ils appartiennent tous à une même tranche d’âge. Colette Pétonnet avait une cinquantaine d’années lorsqu’elle a mené cette enquête. Pourquoi paraît-elle avoir principalement sympathisé avec des personnes ayant à peu près son âge ou étant un peu plus vieux ? Sans doute était-ce plus naturel d’échanger avec eux qu’avec les « jeunes gens qui lisent » ou les « femmes enceintes qui tricotent », qu’elle ne mentionne que de manière très évasive.

L’observation flottante n’a pas de prétention à l’exhaustivité, et l’auteure ne prétend pas que les individus qu’elle évoque constituent un échantillon représentatif des visiteurs du cimetière. Toutefois, force est de constater que cette façon de procéder conduit à entrer en contact avec certains individus plutôt que d’autres, peut-être en fonction de l’identité des chercheurs eux-mêmes. Colette Pétonnet dialogue indifféremment avec des hommes et des femmes, mais on peut imaginer que le genre de l’investigateur puisse avoir une influence sur les personnes rencontrées, de même que son pays d’origine, son orientation sexuelle présumée, ou encore ses capacités physiques (dans le cas où le chercheur se déplacerait en fauteuil roulant, par exemple). Il est intéressant de remarquer que Colette Pétonnet ne paraît pas avoir un regard critique sur la manière dont son identité personnelle influe sur son expérience au cimetière.

En admettant que je puisse remonter le cours du temps jusqu’au mois de mars 1982 pour me rendre au cimetière du Père Lachaise, mes observations seraient-elles les mêmes que celles de la chercheuse ? Je suis tentée de penser que non. Peut-être me serais-je plutôt liée avec « les jeunes gens qui lisent ». Mais surtout, il me semble que j’aurais beau m’efforcer d’observer mon environnement avec la plus grande objectivité possible, ma façon de regarder porterait toujours la trace de mon vécu. Le regard est aussi le fruit d’une éducation, il se forge au fil des années ; il faut apprendre à regarder, ce n’est pas une compétence innée.

Il n’y a peut-être pas de hasard dans le regard. Celui de Colette Pétonnet me parait empreint d’une certaine sollicitude, qui transparait jusque dans la forme de son texte. Il se rapproche par moments d’un texte littéraire, certaines phrases ayant une dimension poétique, comme par exemple : « Le temps, ici, a un étrange parfum. ». Cela le distingue de la littérature scientifique traditionnelle, ce dont l’auteure est consciente puisqu’elle-même se demande en conclusion de l’article : « Mais y a-t-il dans la communauté scientifique un lieu pour raconter ? ».

L’observation flottante me semble en effet porteuse d’une certaine ambition artistique. La volonté de tenter de décrire différemment un lieu bien connu et très fréquenté est d’ailleurs celle de Georges Pérec, notamment, lorsqu’il écrit sa « Tentative d’épuisement d’un lieu parisien ». En octobre 1975, soit quelques années seulement avant la parution de l’article de Colette Pétonnet, il s’installe dans un café de la place Saint-Sulpice trois jours durant et s’attache à noter tout ce qu’il voit, les numéros des bus qui passent devant lui, l’apparence des passants, ce qu’il boit et ce qu’il mange… etc.

Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, texte de 1975 (éd. Christian Bourgois)

La figure du « flâneur », à laquelle la chercheuse fait cette fois explicitement référence dans son article, est commune au poète Baudelaire et au philosophe Benjamin. Il est amusant de noter en passant que lorsque Baudelaire visitait les Salons, il comptait sur sa mémoire pour faire la sélection des œuvres les plus marquantes, celles qu’il encenserait par la suite ses critiques. Dans une certaine mesure, Colette Pétonnet suit une démarche similaire à la sienne puisqu’elle ne prend apparemment pas de notes sur place mais se contente de retranscrire ses impressions, ses rencontres, et des fragments de paroles échangées, une fois sa visite terminée. Elle semble d’une part vouloir revendiquer le sérieux de sa démarche en refusant d’utiliser la première personne du singulier, comme pour insister sur sa présence dans le cimetière en tant que chercheuse, et d’autre part, se différencier des autres chercheurs en plaçant la rencontre spontanée au cœur de sa démarche.

Reste que cette façon de faire n’est peut-être pas à la portée de tout le monde. Colette Pétonnet semble avoir le contact facile, et je ne sais pas si j’aurai autant de facilité qu’elle à engager une discussion spontanée avec les personnes que nous croiseront lors de notre travail d’observation à La Défense. Toutefois, l’observation flottante est peut-être un outil méthodologique suffisamment ouvert pour qu’il puisse être adaptable à chaque aspirant-observateur. Par exemple, se rendre dans un lieu avec un carnet et un crayon, et commencer à dessiner ce que l’on voit peut également permettre d’affiner sa perception, de comprendre la dynamique du lieu en l’observant dans la durée, et pourquoi pas d’attirer l’attention de passants curieux… qui s’arrêtent près de nous et parfois engagent eux-mêmes la conversation.

Peut-être que ce qu’il convient de retenir de cet article, c’est la nécessité d’aborder un lieu sans attentes particulières, en se laissant entraîner par ce que l’on y découvre, sans juger immédiatement de ce qui est important et de ce qui ne l’est pas. Bien sûr, une telle approche semble difficile à tenir dans la durée, et la chercheuse elle-même rencontre quelques difficultés à se départir de l’envie de revoir certaines des personnes rencontrées. Ce que l’on apprend en lisant ce texte, c’est qu’en gardant l’esprit ouvert, ce sont les pistes de recherches qui viennent à nous d’elles-mêmes.

Auriane Jaillet