L’art scriptural : Un moyen d’archivage funéraire

Le cimetière du Père Lachaise est situé dans le XXe arrondissement de Paris, en France. Il a été ouvert en 1804 et est considéré comme l’un des plus célèbres cimetières du monde, notamment en raison des nombreuses personnalités enterrées sur ses terres. Chaque année, le Père Lachaise est visité par 3,5 millions de personnes et s’étend sur plus de 43 hectares ce qui correspond à 80 terrains de football et 280 km de chemins, avec une estimation de 75 000 tombes soit 1,5 million de inhumer. Il est également considéré comme un lieu historique et artistique, de ce fait, il attire des visiteurs pour leur valeur culturelle ou architecturale. 

Le Cimetière du Père Lachaise vu de haut photo prise par kamelia le 25 octobre 2022, à Paris.

Quand le cimetière fut créé comme dit précédemment en 1804, les Parisiens ne voulaient pas être enterrés là-bas car la nécropole se trouvait trop loin de la ville.  Le préfet de Paris a alors décidé d’amener les sépultures de Molière et Jean de la Fontaine au père Lachaise, deux figures emblématiques du XVII qui sont mortes 200 ans avant la construction de ce lieu. Afin que les Parisiens soient davantage incités à se faire enterrer là-bas à leur mort. 

Il existe de nombreuses formes d’art qui sont utilisées dans cette nécropole, notamment les sculptures funéraires, les stèles et les pierres tombales. Les sculptures peuvent être réalisées dans différents matériaux, comme la pierre, le bronze, le marbre et même le verre. Elles peuvent représenter des personnages célèbres enterrés dans le cimetière, des scènes religieuses ou des symboles comme des anges, des croix ou des colombes. Et peuvent être utilisées pour rendre hommage aux personnes enterrées sur le site, pour donner une touche artistique au cimetière ou pour offrir du réconfort aux visiteurs. Certaines sculptures peuvent également avoir une valeur historique ou culturelle, en raison de la personne qu’elles représentent, du sculpteur qui les a réalisées ou du culte voué à la sculpture. De ce fait, cela nous amène à nous demander si les sculptures funéraires de personnages connus aident au maintien de la mémoire. 

Les sculptures témoins de la mémoire des défunts…  

 

Parmi les allées sillonnant le cimetière, il est courant de trouver des sculptures, en particulier sur les pierres tombales et les monuments funéraires. Ces sculptures peuvent être utilisées pour honorer la mémoire des défunts en représentant des symboles ou des motifs significatifs pour eux, tels que des fleurs, des animaux, des instruments de musique, des armoiries, etc. Comme la fait le sculpteur Auguste Préault pour H.Balzac qui était un écrivain français célèbre pour ses romans et ses nouvelles, notamment La Comédie humaine, une série de plus de 90 œuvres qui explore les différentes strates de la société française du 19ème siècle. Sa tombe est ornée d’une statue en bronze représentant Balzac en train d’écrire, surmontée d’un buste en marbre de l’écrivain. La tombe de Balzac est l’une des plus visitées du cimetière du Père-Lachaise, et est considérée comme un lieu de pèlerinage pour les fans de l’écrivain et les amateurs de littérature.  

Tombe Honoré de Balzac

Les sculptures peuvent également être utilisées pour raconter des histoires, des événements importants dans la vie des défunts, ou pour exprimer des émotions telles que la tristesse, le regret ou la reconnaissance. Elles sont conçues pour aider les personnes à se souvenir et à honorer la mémoire des défunts de manière tangible et visuelle. Comme le montre bien le gisant de Fernand Louis Arbelot qui fut directeur de la Banque continental de Paris de son vivant. Peu avant sa mort, et pour prouver son amour passionnel pour son épouse, il décide d’organiser sa dernière demeure de sorte qu’il puisse admirer le visage de sa femme pour l’éternité. Malheureusement le sculpteur termine le gisant après sa mort et c’est son épouse qui concrétise son idée pour qu’ils soient unis et continus de vivre leur histoire d’amour dans l’au-delà. Aujourd’hui, il repose avec son épouse sous une émouvante statue en bronze, œuvre du célèbre sculpteur Adolphe Wansart.

Gisant de Fernand Arbelot photographie prise par Kamelia le 25 octobre 2022 à Paris

Entre superstitions et légendes.. 

 

Tandis que certaines personnes considèrent les cimetières comme des lieux de repos paisibles pour les personnes décédées, d’autres préfèrent croire en des légendes fantastiques qui pourraient améliorer leur quotidien sur la chance, le bonheur, l’amour ou encore la fertilité. De ce fait, plusieurs monuments funéraires laissent place à l’imagination comme celui du journaliste Yvan Salmon, dit Victor Noir, un journaliste d’opposition tué après une altercation avec le cousin de Napoleon III. À l’origine il est réputé car il devient le symbole d’un culte politique de la répression de l’Empire face à la lutte pour la liberté. Mais grâce au sculpteur républicain Jules Dalou qui édifie en sa mémoire, un gisant de bronze allant jusqu’à graver le moindre détail comme sa veste plier ou encore la balle qu’il a reçue sur sa poitrine avant sa mort. Aujourd’hui c’est l’une des plus visités du cimetière parisien,  son tombeau acquiert progressivement des connotations et des vertus érotiques: la légende veut qu’en frottant le gisant, surtout à l’endroit du sexe, on recouvre fécondité ou virilité. Par conséquent, à force que les visiteurs placent leurs mains sur ces parties génitales cela laisse place à la couleur cuivrée et ce, depuis son inauguration jusqu’à nos jours. Ainsi, un culte sexuel se substitue définitivement au culte politique à partir des années soixante.

Photographie Gisant de Victor Noir

Il y a aussi le tombeau d’Allan Kardec, de son vrai nom Hippolyte Léon Denizard Rivail, qui détient la sépulture la plus fleurie du lieu, et qui est le fondateur de la philosophie spirite la croyance en la réincarnation. Son œuvre influence aujourd’hui la culture et la vie publique brésilienne. Sa tombe est très impressionnante et est conçue à la façon d’un grand dolmen de granite. D’après les pèlerins, le défunt aurait prononcé cette phrase : « après ma mort, si vous passez me voir, posez la main sur la nuque de la statue qui surplombe ma tombe, puis faîtes un vœu. Si vous êtes exaucés, revenez avec des fleurs. » Cependant, il semblerait que cette phrase soit fausse et que le rituel créé en son nom ait été inventé d’après une fausse citation. Néanmoins, malgré que le grand public soit conscient de cette rumeur, l’engouement reste toujours le même et il est remarquable. Mais Allan Kardec, homme de science, n’aurait probablement pas approuvé cette pratique relevant de la superstition.

Photographie de Allan Kardec

Maintiens la mémoire du cimetière: un devoir collectif

 

La mémoire du Père Lachaise est préservée grâce aux efforts de ceux qui s’engagent grâce à des associations de bénévoles,  a collecté des fonds pour entretenir les tombes des célébrités enterrées là, tandis que d’autres organisent des expositions et des conférences pour en faire connaître l’histoire. Les légendes sur les tombes peuvent varier en fonction de la culture et de la région, mais elles ont souvent pour but de rendre hommage aux personnes qui y sont enterrées comme Oscar Wilde qui était un écrivain, poète et dramaturge irlandais du XIXe siècle. Il est surtout connu pour ses pièces de théâtre, comme “Le Portrait de Dorian Gray” et “L’importance d’être Constant,” mais aussi pour son homosexualité, qui lui a valu d’être emprisonné en 1895, et avait subi un traitement inhumain en prison, ce qui a probablement contribué à l’aggravation de sa santé ce qui a été la cause de sa fin de vie tragique. Il a été inhumé après sa mort en 1900, au Père Lachaise à Paris. Son tombeau est orné par une statue en marbre d’un sphinx en haut d’une colonne, avec des ailes déployées et un visage exprimant la joie.  Réalisée par Jacob Epstein, elle a été installée sur la tombe de Wilde en 1912. Son histoire est un peu particulière car du fait de son homosexualité les parties génitales du sphinx étaient jugées un peu trop proéminent auraient été cassées par une anglaise en 1961.  Par la suite, il est né une tradition, celle de mettre du rouge à lèvres et d’embrasser la tombe d’Oscar Wilde ce qui supposerait attirer la chance en amour. Le problème c’est que cela a détérioré la tombe, de ce fait pour protéger la sculpture la maintenance du cimetière à fait installer des plaques de plexiglas. Elle est considérée comme une œuvre d’art importante et fait partie des tombes les plus visitées du cimetière. 

Photographie du sphinx du tombeau de Oscar Wilde

La mémoire est un élément important de la vie du cimetière. Les tombes, les plaques commémoratives et les jardins de souvenir sont autant de manières de se souvenir des personnes décédées et de perpétuer leur mémoire. Cette nécropole est également considérée comme un lieu historique, où l’on peut découvrir l’histoire des personnes enterrées là et de la région dans laquelle ils vivaient. Ils sont ainsi des témoins de l’histoire et de la culture d’une région, et contribuent à la mémoire collective.

 

En résumé, le cimetière du Père Lachaise est un lieu de mémoire important pour les habitants de Paris et les visiteurs du monde entier. L’administration du cimetière s’efforce de maintenir la mémoire des personnes enterrées sur le site en enterrent les tombes et en organisant régulièrement des cérémonies et des événements pour les honorer. Les tombes et les monuments funéraires qui se trouvent dans les cimetières servent souvent de rappel permanent de la vie et des réalisations des personnes qui y sont enterrées. De cette manière, les cimetières peuvent aider à préserver la mémoire des personnes décédées et à maintenir leur présence dans la vie des personnes qui leur sont restées. 

En outre, le cimetière du Père Lachaise peut également être un lieu de mémoire collective, où les gens peuvent se rassembler pour se souvenir de personnes, d’événements importants de l’histoire, ou pour partager des légendes inventées ou non par le grand public. De par mon expérience j’ai pu remarquer que l’art scriptural mettait en valeur des personnages qui deviennent connus grâce à l’histoire que leur tombeau véhicule ce qui permet de ne jamais les oublier, ni d’oublier ce qu’ils ont fait de leurs vivants. Ce qui est intéressant de remarquer au Père Lachaise c’est que le design des tombes évolue, par conséquent, toutes les tombes datent de différentes époques on a un art funéraire contemporain qui s’adapte à son époque.  Ce qui lui vaut chaque année, des milliers de personnes visitent le cimetière pour se recueillir sur les tombes de leurs proches ou de leurs idoles. Le cimetière est également un lieu de promenade et de détente pour les habitants de la ville, qui peuvent y admirer la végétation luxuriante et les nombreuses sculptures et œuvres d’art qui y sont exposées. Néanmoins les cimetières doivent-ils être eux-mêmes conserver par la nouvelle technologie avec la photographie, par exemple, les tombes et leurs architectures artistiques pour transmettre la mémoire des sculptures qui avec le temps n’existeront peut-être plus. 












L’influence du graffiti dans nos sociétés

La méthodologie adoptée dans le cadre de la production de cet article est principalement qualitative et inductive. Cette recherche s’appuie sur une méthode d’observation participante par ethnographie. Les auteurs sont à la rencontre des travailleurs et observent leurs comportements, ainsi que les effets du travail de maintenance sur l’espace urbain. C’est pourquoi, ils vont suivre deux interventions différentes : la première est dans un réservoir d’eau et l’autre sur l’effacement de graffitis.

Concernant le rapport avec notre exercice d’observation du cimetière Père Lachaise, ce texte nous permet de voir l’importance des « travailleurs invisibles» qui permettent de maintenir l’espace urbain en « bon état ». Il faut que l’esthétique soit « propre » (comme nous le verrons plus tard dans cet article) puisque l’espace public est fragile et encore plus dans un cimetière.

Pour notre exercice, nous pouvons mettre en lumière les techniciens du cimetière Père Lachaise qui contribuent à conserver et à entretenir la mémoire de nos ancêtres et du lieu, par un travail de maintenance. Le travail de ces individus demeure important et « transparent »1. Nous pourrions ajouter à cela, les travaux de P.-Y. Gomez (économiste) qui montre que le travail est devenu « invisible ». C’est-à-dire qu’il n’y aurait pas uniquement ces individus qui seraient « invisibles », mais l’ensemble des corps de métier à cause des progrès technologiques (télé-travail, Internet, etc). Tous contribuent au fonctionnement de la société2.

Dès lors, leur existence peut majoritairement se traduire par les résultats de leurs efforts au travail. L’article nous apprend aussi que ces personnes sont méprisées et généralement composées de femmes, qui participent à la maintenance. Ce travail de maintenance permet d’éviter d’avoir des pannes ou divers problèmes dans l’espace urbain. « La maintenance est une affaire quotidienne ».

En conséquence, ce travail peut prendre un rôle, voir un aspect politique comme nous le verrons dans la suite de cet article. Cette nécessité de maintenance permet de sauvegarder la mémoire dans un cimetière et de ne pas oublier le passé. Elle consiste à conserver la mémoire, mais aussi à entretenir d’autres matériaux tels que : la voie publique, la restauration de châteaux faisant partie du patrimoine français, la restauration de lieu saint, etc.

Ensuite, nous prendrons l’exemple de l’effacement des graffitis pour le comparer à mon observation de la ville. Nous essaierons de comprendre :

Pourquoi est-il interdit de faire des graffitis en France, sur le territoire français ? Comment sont-ils contrôlés ? Quel est l’intérêt d’avoir recours à de tels agissements ? Comment la ville s’organise t’elle pour rendre l’espace public «propre » ? Quelle est la place de la maintenance dans la ville et pourquoi ? Les graffitis, ont-ils une importance dans notre société ? Nous répondrons à ces questions dans la suite de l’article.

Brève présentation de l’arrivée des graffitis en France à Paris

Depuis le début des années 80 à Paris, le gouvernement municipal des graffitis est poussé par un seul objectif. Ce but est d’harmoniser l’esthétique urbaine et que les pouvoirs publics contrôlent l’aspect des espaces qu’ils gouvernent. Pour ce faire, ils vont développer différents problèmes publics qui vont s’incarner dans différents secteurs d’action publique et qui vont amener à mettre en oeuvre différents dispositifs. Le premier est celui de l’effacement des graffitis, qui a été mis en oeuvre à Paris à partir de 1999 de manière systématique sur tout le territoire parisien3.

Cela permet de développer une « esthétique du propre »4, c’est-à-dire que l’on créer l’image d’un espace parisien propre. C’est un idéal typique, presque utopique où le fait consiste à créer un espace modèle situé dans un quartier plutôt aisé ; dans lequel il n’y a aucune souillure, pas même un graffiti. Cette notion du propre est assez difficile pour les acteurs de la propreté et donc ceux de maintenance. Il en est de même pour l’étendre sur tout le territoire parisien. Dès lors, les graffitis vont être contrôlés autrement. On va tolérer dans différents espaces, à certains moments, des graffitis ou bien encore plusieurs auteurs de graffitis. C’est pourquoi, parfois, la ville va promouvoir des artistes par une commande d’art public ou par des fresques temporaire. En conséquence, on pourra parler de «Street art » dans certains quartiers de Paris. Ainsi, c’est une partie de l’esthétique populairedes graffitis qui est valorisée, et donc mise en scène dans les quartiers populaires de Paris pour produire une esthétique propre à ces quartiers et toujours maîtrisée par les pouvoirs publics. Enfin, on perçoit l’émergence d’un but commun et central, qui est de contrôler, et même de maîtriser l’esthétique des espaces publics qui soutient la mise en administration des graffitis à Paris depuis le début des années 80.

Mais alors, qu’est-ce qui peut motiver les citoyens à vouloir tagger les murs des villes ? Comment les citoyens sont-ils amenés à faire cet acte de vandalisme ? Comment la ville s’organise t’elle face aux graffitis ? Comment pouvons-nous illustrer le rôle primordial de la maintenance de l’effacement des graffitis dans une ville ? Pour y répondre, nous prendrons l’exemple de plusieurs pays comme la Tunisie, l’Italie et la France.

Tout d’abord, entre le 4 et le 14 janvier 2011, la fin du régime autoritaire du président de la République Ben Ali se caractérise par une révolution en Tunisie. Ce soulèvement du peuple, se manifeste dans les rues et sur les réseaux sociaux. C’est un pays où la censure est omniprésente. Les plateformes comme YouTube et Dailymotion sont interdites, ainsi que la prise de photographie qui est mise sous un contrôle permanent.

C’est pourquoi, les Tunisiens ont utilisé un moyen de communication évident et élémentaire qui est l’écriture sur les murs. Très rapidement, les murs de Tunis se sont couverts de graffitis.

Dès lors, un tag a émergé : « Murs blancs peuple muet ! ».       

       

Un fait que nous pouvons comparer aux travaux de « Susan Leigh Star pour les « voix réduites au silence » (…) (Star, 1991) » qui ont été cité dans le texte. Lorsque tous les moyens de communication sont verrouillés, ou bien qu’ils n’en existent pas, il est nécessaire de trouver d’autres supports, et n’importe lequel : sol, mur en béton, façade, panneaux, etc. Dès lors, on se retrouve dans une situation que les hommes ont connue pendant des siècles : sans télévision, sans journaux, sans téléphone, sans ordinateur. À Tunis, les raisons de la contestation étaient politiques. Le pouvoir en place était critiqué et le peuple exigeait des élections démocratique via des messages et des graffitis anti-gouvernementaux. Par conséquent, Magdi El Shafee (un romancier graphique égyptien) présentait le « graff » comme le « Ministère de la propagande révolutionnaire ».

Le 10 avril et 24 avril 2022 ont eu lieu les élections présidentielles en France. Ainsi, des affiches et des slogans ont décoré nos villes. Comme à chaque élection présidentielle, cela suscite des réactions chez les citoyens qui utilisent aussi les murs. Il y a donc une sorte de « guerre des affiches » (photo ci-dessous).

En revanche, l’utilisation de graffiti comme moyen de rébellion ou de promotion du pouvoir d’élite, remonte à très longtemps. Le terme graffiti, se définit comme « une inscription ou dessin, de caractère souvent satirique ou caricatural, tracé dans l’Antiquité sur des objets ou des monuments »5. On peut donc oublier les ruelles de New York, le métro Berlinois, ou le quartier de Belleville à Paris, car le graffiti remonte jusqu’à l’Antiquité. Oui, l’Antiquité !

Ainsi, nous pouvons parler de Pompéi au VIIIè-VIIè siècle av. J.-C, où chaque année, des campagnes électorales pour élire des magistrats ont lieu. D’ailleurs, toute la ville se mobilisait pour cet événement.

Mais alors, que pouvons-nous trouver à Pompéi au VIIIè-VIIè siècle av. J.-C ?

Des affiches et des fresques6. Environ 11 000 affiches/fresques7, un chiffre qu’il faudrait revoir puisque certaines d’entre-elles ne concernaient que les campagnes électorales. Ces affiches étaient en réalité des inscriptions peintes sur les bâtiments en lettre colorées. Tous les ans, ils recommençaient et c’est pourquoi nous pouvons y voir des superpositions. Ces affiches qu’on appelle plutôt des « dipinti »8 (on peut aussi dire « dipinti italiani »), servaient à soutenir la candidature d’un représentant comme à notre époque. Les messages véhiculés se composent de différentes façons : provocation, glorification, promotion, critique, dénonciation, etc. Donc, il y avait déjà la présence de graffitis dans leur société9.

Que faut-il pour être candidat à l’époque, au 1er siècle avant notre ère ?

De la richesse et de la notoriété. Ils ne sont élus que pour leurs qualités morales ou leur honnêteté. Les murs de Pompéi sont recouverts des qualités de celui qui se présente. Donc, l’élection à la romaine se fait sur un nom et non pas un programme. Au final, tout est affaire de confiance contrairement à aujourd’hui. Par conséquent, bien avant les Tunisiens, les Romains avaient fait de la rue, un lieu stratégique pour se faire entendre. Tout simplement parce que c’est un lieu où tous les habitants vont s’y rencontrer.

De la même façon que les murs de Pompéi, on servit d’outils de propagande politique ou de simple support de communication des habitants. Aujourd’hui, les murs de nos villes modernes se couvrent de messages avec toujours cette dichotomie entre information officiel et critique de « l’information » sous la forme de tags.

Les dirigeants romains laissaient les murs des édifices publics à la disposition des habitants, car la propagande devait être diffusée. En l’absence de radio, de Twitter, ou autre support numérique, vous l’aurez compris, c’est toute la ville qu’on laissait libre comme support à l’expression. Donc le graffiti permet aussi de sauvegarder la mémoire. Les chercheurs ont pu en découvrir davantage sur ces civilisations grâce aux graffitis qui conservent leurs « mémoires », leur existence. Le graffiti est un moyen de marquer l’instant présent, une période, une époque et donc une forme de civilisation, permettant ainsi de conserver leur « mémoire ».

En revanche, à notre époque, écrire sur les murs est une pratique contrôlée qui peut être délictuelle (acte de vandalisme)10. Cela constitue, un acte de révolte, même infime, face aux affiches de propagande des pouvoirs actuels. C’est pourquoi la ville a un rôle important dans la maintenance de ses espaces publics. Il est nécessaire de les entretenir afin d’éviter la potentielle émergence d’un désordre ou d’un chaos.

Après avoir rappelé le cas de la Tunisie, et celui d’une époque antérieure comme celle de Pompéi, on constate que les murs ont toujours été un moyen d’expression privilégié. En effet, on peut encore le constater avec des attentats terroristes en France où beaucoup de personnes ont spontanément exprimé leurs sentiments à l’aide de craies sur les façades et les trottoirs. Si on en croit le premier slogan que j’ai pu mentionner précédemment « murs blancs peuple muet ! ». Cela voudrait dire que nous sommes muets la plupart du temps et qu’il ne faut pas avoir peur de s’exprimer.

Enfin, il me semble en fait que nos graffitis ont été en partie dématérialisés à cause de l’arrivé d’Internet et du numérique. Bien évidemment, certains graffeurs continuent d’orner les murs de nos villes. En revanche, pour ce qui est de la majorité des gens, il faut dire qu’on écrit plus automatiquement sur un mur en rentrant de soirée comme le faisait Lucius, il y a bientôt 2000 ans, mais on poste plutôt un petit commentaire sur les réseaux sociaux (Facebook, Twitter, YouTube, story Instagram, etc.). D’ailleurs, ce n’est pas anodin que l’on nomme encore cela des murs.

Ouverture 

Avec l’arrivé de la numérisation, certains artistes n’iront plus tagger dans les villes, mais chez eux, ou bien encore, en ligne. D’autre préférerons toujours produire leurs graffs dans la réalité et non dans le virtuel. De plus, l’émergence de l’IA (intelligence artificielle) permet de générer des images à partir d’un texte (Dall-E-2). Cette technologie pourrait faire disparaître l’art produit par l’homme et donc de potentiellement diminuer les graffitis dans les villes. En effet, il ne suffira plus que de parler à l’IA pour générer une « oeuvre ». Néanmoins, je pense que beaucoup préféreront rester dans le traditionnel où c’est un homme qui produira l’oeuvre. Enfin, si cette technologie se perfectionne, elle pourrait au contraire éveiller la colère de ces individus et donc de provoquer un soulèvement de colère qui fera apparaître une multitude de graffs dans les villes pour protester contre cette technologie.

Sources  :
1 Mauz, I. & Granjou, C. (2011). Rendre visibles les « travailleurs invisibles »: Vers de nouveaux collectifs de travail en écologie. Terrains & travaux, 18, 121-139. https://doi.org/10.3917/ tt.018.0121
2 Pierre-Yves Gomez : Le travail invisible. – Titre de l’ouvrage : « Enquête sur une disparition ». Processus de disparition du travail.
3 https://hal-mines-paristech.archives-ouvertes.fr/hal-01922560 pp10.
4 VASLIN Julie (2017), Esthétique propre. La mise en administration des graffitis à Paris de 1977 à 2017, Thèse de nouveau régime, Université Lyon 2.
5 https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/graffiti/37763
6 https://www.grandpalais.fr/fr/article/fresques-et-graffitis-au-temps-de-pompei 7 https://www.drip-in.com/fr/art-urbain/graffiti/
8 https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01597317/document
9 https://www.nationalgeographic.fr/video/histoire/on-a-retrouve-des-graffitis-a-pompei-datant- de-lantiquite
10 https://graffitivre.tumblr.com


Denis J., Pontille D. (2020), « Maintenance et attention à la fragilité », SociologieS [En ligne], Dossiers, mis en ligne le 20 mai 2020, consulté le 20 septembre 2022.

Lutte contre le graffiti à Paris, une activité d’entretien quotidien dans l’espace urbain ?

Afin d’aborder le sujet de la lutte contre le graffiti, Jérôme Denis et David Pontille, dans l’article « L’effacement des graffitis à Paris : un agencement de maintenance urbaine » paru en novembre 2018, observent et arborent les rues de Paris pour en connaître sa face cachée. Qui sont ces hommes de l’ombre maintenant l’ordre ainsi que la prospérité dans l’espace public et comment procèdent-ils pour ne laisser aucune trace de leur passage ?

Apercevoir des graffitis dans les rues de Paris et sa périphérie n’a rien d’anodin. Cette pratique remonte à la fin des années 1960 aux Etats-Unis. Malgré son effet artistique puis culturel, le graffiti s’est installé comme problème public en créant un sentiment d’insécurité chez les citadins. S’étant ensuite répandu à l’international, une lutte officielle fût créée en France pendant la Troisième République, avec ce que Phillipe Artières a appelé « Une police de l’écriture ».

Les premiers échecs de l’effacement

Les graffitis se sont vite retrouvés dans la catégorie des « nuisances visuelles ». Avec les propos injurieux et le sentiment d’insécurité qu’ils apportent dans les espaces publics, la municipalité a dû rapidement mettre en œuvre des techniques d’effacements afin de protéger la ville. S’inspirant de la politique « tolérance zéro » instaurée à New York en 1994, cette pratique consiste à être intransigeante face à quelconques infractions sur la voie publique. Malgré tous les moyens fournis, cette politique n’eut pas grand succès. En effet, les graffitis ont tout de même continué à se multiplier en masse.

Une ouverture vers le maintien de l’ordre public :
La théorie de « la vitre cassée »

James Q. Wilson, politologue, ainsi que George L. Kelling, criminologue, travaillaient tous deux à l’Université de Harvard. Leur initiative en termes d’instauration du maintien de l’ordre commença par changer les méthodes policières pour notre cas présent.

La théorie de la vitre cassée est une analogie, selon laquelle une légère détérioration de l’espace public engendrerait inexorablement une détérioration plus générale de l’encadrement et un accroissement d’un certain sentiment d’impunité de la part des citoyens.

Le problème étant la multiplication redondante des graffitis dans les espaces publics, plutôt que de se concentrer sur des problèmes plus importants, il faudrait plutôt maintenir un ordre quotidien au plus proche de la population. En effet, plus les choses paraissent en ordre, moins les infractions se multiplient.

Que ressentez-vous lorsque vous voyez un immeuble avec une vitre cassée ou un graffiti sur un immeuble ? Cela, ne vous procure-t-il pas un sentiment d’abandon de cet immeuble ? Un sentiment d’insécurité face à cette architecture délabrée ? C’est pour ces raisons qu’une lutte contre ces impressions est impérative afin de réagir rapidement.

Pour empêcher la propagation de ces récidives, quoi de mieux que de réagir directement, de façon quotidienne ? C’est ce que nous ont démontré James Q. Wilson et George L. Kelling. Le maintien de l’ordre s’effectue face à des infractions a priori sans gravité.

Dans un autre contexte, prenons l’exemple d’une nécropole. Afin de maintenir un certain ordre de propreté et d’entretien, des éléments qui peuvent sembler mineurs sont finalement extrêmement importants pour une conservation quotidienne. Ainsi, un démoussage d’une pierre tombale non faite, des mauvaises herbes errantes ou encore une végétalisation non développée sont autant de causes du ressenti de délaissement. Cet entretien quotidien entre dans la théorie de la vitre cassée.

Comment Paris s’organise pour lutter contre les graffiteurs :
L’opération « murs propres »

Face à l’abondance des graffitis dans les espaces urbains, Paris rompt l’exclusivité des services de propreté de la ville sur les activités d’effacement et fait appel à des prestataires extérieurs. Ces prestataires sont régulièrement contrôlés et sous contrat. L’objectif premier était d’effacer 240 000 m² de graffitis, soit 90 %, sous douze mois. Il était ensuite condition d’éliminer tout nouveau graffiti détecté durant les cinq années suivantes.

Les prestataires d’effacements de graffitis sont ensuite contrôlés une fois par mois, pour voir si le quota de murs propres est bien atteint, selon un parcours aléatoire dans la zone désignée de chaque prestataire.

Les inscriptions sur les murs sont mesurées en m², considérées individuellement selon leurs aspects puis effacées avec le matériel adéquat.

C’est alors que la notion de « double invisibilité » entre en jeu. La première étant l’effacement du graffiti, et la seconde étant la seconde vie de la surface nettoyée par les prestataires. Un travail propre et réussi est un travail non seulement effectué, mais également sans trace d’après-passage.

Nous sommes sur une invisibilité constante autant pour les agents de maintien que pour les graffiteurs qui ne se montrent jamais. Cette réflexion m’a poussé à me demander : « Le travail effectué par la maintenance renforce-t-il vraiment le sentiment d’appartenance de la ville ? ». Le street art et l’art graphique peuvent apporter un embellissement de la ville de Paris, créant ainsi un « musée à ciel ouvert ». Ce qui m’amène à me demander si certaines zones dessinées ne mériteraient-elles pas d’être laissées exposées, de laisser passer un message à la population urbaine.

Crédit : Waian Serano

Art moderne, art contemporain et identité(s) brésilienne(s)

Au cours de notre séjour à São Paulo, nous avons eu l’occasion de nous rendre dans deux musées : le Museu de Arte de São Paulo (MASP) et la Pinacothèque de l’État de São Paulo.

Phaidon. “Jane Hall. Je ne suis pas une femme architecte, je suis architecte” — Lina Bo Bardi (Musée d’art de São Paulo, Brésil, 1968)

Le premier, créé en 1968, est abrité dans un bâtiment remarquable de par son architecture brutaliste, signée Lina Bo Bardi. Il est situé sur l’avenue Paulista, la principale artère de la ville. Sa collection, qui compte plus de 8000 œuvres, est majoritairement constituée d’œuvres occidentales. Elle serait de facto la collection d’art européen la plus importante d’Amérique latine. Nous avons cependant pu y voir trois expositions temporaires dédiées à des artistes brésiliens : Abdias do Nascimento, Leticia Parente et Alfredo Volpi.

Abdias Nascimento : Consécration picturale de l’afro-brésilianité

Abdias Nascimento, Omnipotent and Immortal n. 3, Adinkra Asante,1992

C’est au rez-de-chaussée du musée que l’exposition consacrée à l’artiste et homme politique brésilien prenait place. Né à Franca dans l’État de São Paulo, en 1914. Abdias Nascimento s’engage activement dans des luttes sociales après s’être installé dans la capitale de l’Etat. Il milite notamment contre la ségrégation raciale (NDLR, qui était encore d’usage à l’époque, dans les établissements commerciaux notamment) et contre le racisme.

Ses engagements, ainsi que son intérêt pour l’héritage de la culture traditionnelle africaine dans la culture afro-brésilienne influencent en grande partie ses œuvres. Cela nous aide également à donner des grilles d’interprétations à ces peintures plus ou moins abstraites. Il s’inspire de symboles de toute l’Afrique en utilisant l’œil Oudjat d’Egypte antique ou encore les adinkra du Ghana, par exemple. 

Ce métissage des cultures lui permet de construire un imaginaire singulier, représentant la richesse de l’histoire de son pays. Ses nombreuses références aux orishas en sont une des différentes manifestations. Ces divinités originaires de l’Afrique de l’Ouest et appartenant aux traditions religieuses Yorubas sont également adorées en Amérique Latine, notamment dans le candomblé brésilien, sous le nom d’Orixás.

Abdias Nascimento, Okê Oxóssi, 1970

Dans son œuvre Okê Oxóssi par exemple, Abdias Nascimento se réapproprie le symbole patriotique du drapeau brésilien en le verticalisant. Il remplace également la devise du pays, “Ordem e progresso”,  par “Okê”; un mot yoruba utilisé comme salut à Oxóssi, l’Orixás de la chasse et de l’abondance. Les symboles de cette divinité, à savoir l’arc et la flèche, traversent ainsi le drapeau national associant symboliquement et de manière brutale le Brésil à la culture noire du continent Africain. 

Bien que ces dernières toiles datent de la fin des années 90, si le travail de Nascimento fait autant écho aujourd’hui c’est car la question de l’identité brésilienne occupe encore une place importante dans le débat public. Tant le territoire est large, son histoire dense, et les individus qui l’occupent différents, il est utopique de vouloir trouver un consensus sur la notion d’identité brésilienne. 

Et si “l’ouverture d’esprit n’est pas une fracture du crâne”, c’est peut être en s’intéressant à l’héritage de son pays, notamment grâce à l’art, que l’on pourra apaiser certaines tensions sociales en faisant preuve de tolérance et d’empathie.

Letícia Parente : Le corps sous l’influence de la dictature patriarcale

Dans la salle vidéo du musée, nous avons pu voir 5 courts-métrages réalisés par celle qui fut l’une des figures de l’art vidéo féministe des années 70. La corporalité occupe une place prépondérante dans ses vidéos, ce qui rapproche son travail de la performance et du body art.

Dans Marca Registrada, sans doute sa pièce la plus connue, on la voit en train de broder les mots « Made in Brasil » sur la plante de son propre pied ; avec Preparaçao, elle subvertit l’un des rituels de la féminité en appliquant du maquillage sur des morceaux d’adhésif qui colmatent sa bouche et ses yeux.

In, métaphore d’une pendaison, aurait quant à elle été réalisée en réaction à l’exécution du journaliste brésilien Vladimir Herzog, victime de la dictature militaire brésilienne (et que les autorités avaient prétendu avoir retrouvé pendu dans sa cellule).

L’économie de moyens dont elle fait preuve dans la réalisation de ses vidéos tournées en noir et blanc et l’inconfort physique qu’elle donne à voir au spectateur font la force du travail artistique éminemment politique de Letícia Parente.

Alfredo Volpi : La couleur comme étendard

Alfredo Volpi Sans titre, 1962

Au premier étage du musée, les peintures d’Alfredo Volpi étaient présentées dans une grande salle d’exposition. La carrière de ce peintre autodidacte, né en 1896 et mort en 1988, a été marquée par l’essor du courant moderniste au Brésil, au milieu du XXème siècle. 

La ville de São Paulo fut à l’avant-poste de ce mouvement, puisqu’elle présenta en 1951 la Biennale Internationale d’Art de São Paulo, la première exposition d’art moderne tenue hors des pôles majeurs que constituaient l’Europe et l’Amérique du Nord. La création du MASP eut d’ailleurs lieu dans ce contexte de développement de l’art moderne brésilien.

A l’origine peintre en bâtiment, Alfredo Volpi a commencé par peindre des tableaux à l’ambition naturaliste, avant d’épurer progressivement ses toiles, jusqu’à flirter avec l’abstraction. En effet, si les éléments appartenant à la culture populaire restent récurrents dans ses travaux (scènes villageoises, façades de maisons traditionnelles, petits drapeaux accrochés dans les rues à l’occasion de la fête de la Saint-Jean…), le peintre accorde une place de plus en plus centrale à l’harmonie plastique des formes et des couleurs. 

Alfredo Volpi, Façade with Flags, 1959

L’exposition rend compte de cette évolution : les surfaces de ses toiles sont progressivement envahies par des aplats de couleurs vives, tandis que leur sujet devient de plus en plus secondaire. Si Alfredo Volpi s’est toujours défendu d’appartenir à quelconque courant artistique, il n’en est pas moins considéré comme l’un des peintres brésiliens les plus emblématiques de son époque.


http://pinacoteca.org.br/

Quelques jours plus tard, nous sommes allés à la Pinacothèque, le musée d’arts visuels le plus ancien de la ville, dont la fondation remonte à 1905. Elle se situe dans le Parc de la Luz, dans un bâtiment de brique brute rénové à la fin des années 90 par l’architecte Paulo Mendes da Rocha. La vocation de la Pinacothèque est de donner à voir l’art brésilien du XIXème siècle à nos jours, à travers les 11.000 œuvres qui constituent sa collection.  Nous avons pu y découvrir entre autres les travaux de l’artiste Adriana Varejão, à l’occasion de son exposition Sutures, fissures, ruines.

Adriana Varejão : Le passé colonial à fleur de toile

Adriana Varejão, Mapa de Lopo Homem II, 1992 – 2004

A travers plus de 60 œuvres réalisées entre 1985 et 2022, l’exposition constitue un véritable panorama du travail de l’une des artistes brésiliennes contemporaines les plus reconnues aujourd’hui. Sa pratique de peintre est marquée par un intérêt marqué pour la matérialité de la toile et des pigments. 

De fait, la peinture quitte progressivement l’espace délimité de la toile pour se répandre dans l’espace, comme dans le triptyque formé par Língua com padrão em X (“Langue avec motif en X”), Língua com padrão de flor (“Langue avec motif floral”) et Língua com padrão sinuoso (“Langue avec motif sinueux”). La matière de la toile est souvent malmenée, elle craque, se tord, jusqu’à se répandre au-delà du châssis. Elle devient matière organique, une peau, un lambeau de chair.

Adriana Varejão, Ruina Brasilis, 2021

Les Azulejos, ces carreaux de faïence peints, utilisés au Portugal pour orner murs et façades constituent un véritable leitmotiv dans son œuvre. Ces carreaux à motifs évoquent le colonialisme portugais et ses réminiscences. D’autres œuvres illustrent de manière plus frontale l’héritage colonial : dans sa série Autorretratos colonais (“Autoportraits coloniaux”), elle détourne les codes de la peinture de castes du XVIIIème siècle pour donner à voir toutes les violences engendrées par la classification raciale. 

« […] Je ne m’approprie pas seulement des images historiques, affirme-t-elle, j’essaie aussi de faire resurgir les processus qui les ont créées et de les utiliser pour construire de nouvelles versions. »

Auriane Jaillet et Mathieu Mogès

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